Dissertation / Exposé
Handeln und Leiden – Schmerz als Bild in der Performance Art

Im vorliegenden Exposé meines Dissertationsvorhabens werde ich unter Berücksichtigung der Begriffe Bild – Körper – Medien eine Vorgehensweise beschreiben, wie ich den Versuch der Verbildlichung von Schmerz in der Performance Art untersuchen möchte.
Ein Grundgedanke ist hierbei die Annahme, daß die Performance ihre Wurzeln nicht im darstellenden Spiel hat, sondern im Leben, im authentischen Dreieck aus Raum, Zeit und Körper.
Dies meint, neben der tatsächlichen Präsenz des Performers in einer realen Handlung, die „Negation von Illusion“ [Hubert Sowa: Slaps, Banks, Plots, Köln 1999]. In der Kunstform Performance kommt es also zu einer Distanzlosigkeit zwischen dem Inhalt der Szene, der tatsächlichen Welt und dem beiwohnenden Publikum. Ich gehe davon aus, dass sich Performancekünstler mit der anthropologischen Konstante des menschlichen Handelns unter der Prämisse der Bildproduktion beschäftigen. Auf sowohl allgemeiner, als auch spezieller Ebene sind somit die Begriffe Präsenz, Repräsentation und Simulation in Bezug auf das Bildhafte zu untersuchen.
Im Normalfall gelten weitestgehend statische Objekte als Bild. In der Performance handelt es sich aber um einen zeitbezogenen Bildbegriff. In diesem Fall setzen die Performer ihren Körper ein, um ein „Bewegungsbild“ zu schaffen. Der Bildbegriff ist also ein anderer. Dieses Bewegungsbild ist, anders als beispielsweise im Film, nur im Übergang zu rezipieren: Es entsteht im bereits erwähnten Dreieck der Präsenz (Körper, Zeit, Raum) und hinterläßt keine Repräsentanten.
„Die Menschen leben heute nicht in der Welt. Sie leben nicht einmal in der Sprache. Sie leben vielmehr in ihren Bildern, in den Bildern, die sie sich von der Welt, von sich selbst und von den anderen Menschen gemacht haben, die man ihnen von sich selbst, von der Welt und von den anderen Menschen gemacht hat. Und sie leben eher schlecht als recht in dieser imaginären Immanenz. Sie sterben daran. Es gibt beim Höchststand der Bildproduktion massive Störungen. (...) Also wäre es an der Zeit, aus der selbstproduzierten Bilderhöhle, die dabei ist, sich zu verschließen, auszubrechen. (...) Also wäre der entgegengesetzte Weg der übertriebenen Ekstase angezeigt. Man sucht den Ausgang durch die Bilder hindurch. Man sucht ein Jenseits der Bilder in den Bildern selbst aufzufinden.“ [Christoph Wulf (Hrsg.): Vom Menschen; Weinheim und Basel 1997; S.591]
Performance arbeitet mit Irritationen in Bildern und Handlungen. Wie im Zitat genannt, liegt in meiner Auffassung hier ein Weg, durch Störungen des Organismus eine Wahrnehmungsveränderung hervorzurufen.
So kommt auf Umwegen auch der Rezipient als Untersuchungsgegenstand ins Blickfeld: Nach der Hoch-Zeit der Performance Art in den 70er und 80er Jahren hat sich der Umgang mit Bildern und deren Vermittlung stark verändert. Die medial verbreiteten Bilder haben den scheinbaren Tabubruch, den die Performer in ihren Anfangstagen intendiert hatten, in vielfach gesteigerter Form vollzogen. Die Grenzerweiterungen, die die Künstler einforderten, sind von den neuen Medien und ihren ständig erweiterbaren Oberflächen bis zur scheinbaren Grenzenlosigkeit vorangetrieben worden: Die Rezipienten des 21. Jahrhunderts scheinen auf alles gefaßt und an alle Bilder gewöhnt zu sein.
Ich werde in meiner Untersuchung davon ausgehen, dass dem, in Bezug auf die Ereignisse in der Performancekunst, nicht so ist.
Die Art und Weise wie in der Performance auf die direkten Aufführungsrituale des Körpers zurückgegriffen wird, läßt die medial geübten Betrachter nicht unberührt. Die bereits erwähnte Distanzlosigkeit, gepaart mit der über eine bloße Repräsentation hinausgehenden Produktion eines Live-Weltbildes, führt zu Verstörungen. Diese können nicht aus einem rein kunstwissenschaftlichen Untersuchungsmodus heraus überprüft werden, sondern müssen auch von verschiedensten Disziplinen diskutiert werden.
Hier sind neben soziologischen, psychologischen und philosophischen insbesondere auch medienwissenschaftliche Fragen offen: Welcher Art der Wirklichkeitsanpassung setzen sich Betrachter aus, die Performances sehen? Wie gehen sie mit Irritationen um? Werden sie zu „Augenzeugen“ einer schmerzhaften Handlung?
Nach meiner Überzeugung kann die Performance als Übersetzungskunst unterschiedlichster Disziplinen angesehen werden, die sie in einer Art Ballung zu anschaubaren kulturellen Phänomenen in Bewegungsbildern zu verdichten imstande ist, die einer technologischen Vermittlung erst einmal zuwiderlaufen.
Das Werkzeug, mit dem die Performancekunst diese Übersetzung vornimmt, ist der Körper des Performers im Zusammenspiel mit den Komponenten Zeit und Raum. Durch den Einsatz dieses Werkzeugkomplexes finden die Performer Eingang in die Empfindung des Betrachters und sind in der Lage, kulturell wirksam zu handeln:

„Alle konkrete Erfahrung hat ihren ersten Bezug in der körperlichen Grundlage, in der Situation (...), also in ihrem Verhältnis zu Raum und Zeit, wie sie körperlich wahrgenommen werden.“ [Andre Leroi-Gourhan: Hand und Wort, Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst; Frankfurt a. M. 1980, S. 358]

Bei der Performance tritt somit kein vermittelndes Medium zwischen den Betrachter und den Performer. Das Bild wird unter den Augen der anwesenden Zuschauer produziert. Der Körper dient dem Performer hier als Element, das über seine bloße Erscheinungsform hinausweist, symbolische Funktionen einnimmt und gleichzeitig als Material objekthaft behandelt und hinterfragt wird:

„Indem der Körper in einer Performance sich darstellt, werden die Gedanken, die zu dieser Darstellung führten, verkörperlicht. Der Körper ist dann ganz bewußt das Medium, an/mit dem sich die Gesellschaft offenbart oder das, was sie verbietet.“ [Gerhard Johann Lischka: Schnittstellen; Bern 1997, S. 77]

Der Buchtitel Lischkas, aus welchem o. g. Zitat stammt, lenkt den Blick auf den Begriff „Schnittstelle“: Der Körper kann als offenes Dialogfeld zwischen Betrachter und Performer und gleichzeitig zwischen Performer und Welt angesehen werden.
An dieser Stelle möchte ich nun zum Hauptaspekt meiner Arbeit kommen, der Beziehung zwischen Performance Art und Schmerz.
Der körperliche Schmerz wird in vielen Performances nicht nur in Kauf genommen, sondern regelrecht herausgefordert. Die Verwendung von schmerzhaften Handlungen dient hier zur Produktion eines Bildes, aber auch zur Herstellung von ekstatischen Grenzzuständen bei den Performern und teilweise auch beim anwesenden Publikum.
Eine wichtige Frage ist hierbei, ob Schmerzperformances eingesetzt werden, um (wie bei antiken Tragödien) eine soziale Gemeinschaft zu reinigen, also kathartische Funktion zu übernehmen.
Ein Teil meiner Untersuchung wird sich demnach auf dieses Spannungsverhältnis zwischen Publikum und Künstler beziehen. Kathy O’Dell spricht in ihrem Buch „Contract with the skin“ in diesem Zusammenhang von „highly complex dynamic between the artist and the audience“. Aufgrund eines unausgesprochenen „Vertrages“ (contract) könne der Betrachter einer Schmerz-Performance in ein besonderes Verhältnis zu dem Künstler treten: Bei ihm liegt die Entscheidung, als „Augenzeuge“ zu fungieren, sie zu unterbrechen oder einfach den Raum zu verlassen. Im Zusammenhang mit der bereits angemerkten Besonderheit des „Bewegungsbildes“ in der Performance laufen hier also Handlungsoptionen in zwei unterschiedliche Richtungen.
Nach O’Dells Auffassung wird das Publikum zusätzlich in eine Reflexion über seine eigene Rolle als Zeuge eines gewalttätigen Aktes hineingezogen: Es entsteht ein
ständiger Perspektivenwechsel, bei welchem einerseits die Rolle des Opfers (object)
emphatisch eingenommen wird und andererseits aus der Täterrolle (subject) auf die Situation geblickt werden kann.
Ziel meiner Untersuchung wird es sein, dieses Verhältnis zwischen Betrachter und Künstler anhand von Interviews, deren Analyse und konkreten Arbeiten zeitgenössischer Performer ein Stück weit zu klären.
Ein besonderer Schwerpunkt der Analyse wird sich somit auch auf die ästhetische Gestaltung, also die Auswahl, Herstellung und ikonographische Herkunft von Bildern der Aktionen selbst beziehen: Nach meiner Ansicht handelt es sich bei den Body-Art-Phänomenen innerhalb der Performance nur in den wenigsten Fällen um eine vordergründige Produktion von Effekten oder sensationellen Situationen. Vielmehr wird dem eigentlich „sprachlosen“ Schmerz [vgl. Elaine Scarry: Der Körper im Schmerz; Frankfurt a. M. 1992] eine anschaubare Dimension gegeben.
Hier stellt sich die Frage, ob der Schmerz bei einer Performance wie Chris Burdens „Shoot“ (der Künstler ließ sich von einem befreundeten Scharfschützen in den Oberarm schießen) als Metapher für eine intendierte Aussage interpretieren ließe (hier böten sich an: Schußwaffengebrauch und –gesetzgebung in den USA; Trauma des Vietnamkrieges).
Oder dient der extreme Einsatz autoaggressiver Gewalt einer Aufmerksamkeitssteigerung ohne gezielte Deutungsvorgabe und spielt mit Grenzerweiterungen innerhalb künstlerischer und kultureller Gesetze?
Untersuchungsgegenstand soll in diesem Zusammenhang sein, ob Schmerz eine zentrale Rolle in den Aktionen verschiedener Performer darstellt und somit der Versuch unternommen wird, ihn in eine künstlerische Arbeit zu übersetzen. Oder sind Schmerzen vielmehr der notwendige Weg, um zu einer „peak-experience“, zu einem ekstatischen Außer-sich-sein zu gelangen und spielen in der Bildproduktion eine zweitrangige Rolle?
Ein weiterer Aspekt der Arbeit müßte sich also mit Schmerz (psychischer und physischer Art) und dessen allgemeiner Bedeutung für künstlerische Äußerungen beschäftigen.
Hierzu stellen sich Fragen nach dem „Ort“ des Schmerzes und nach der Kommunizierbarkeit desselben: Wer beobachtet Schmerz bei wem? Wie wird Schmerz mitgeteilt? Wie wird Schmerz verstanden?
Es wäre zu untersuchen, was die Künstler selbst zu ihren leidvollen Aktionen aussagen. Ziel wäre es, Definitionen unterschiedlicher Ansätze zu entwickeln und verschiedene Künstler und deren Arbeiten in diese einzugliedern.
Ein besonderes Augenmerk sollte hierbei auch bei behinderten Künstlern wie Anne Whitehurst liegen, deren Arbeit von ständigen krankheitsbedingten Schmerzen beeinflusst ist. Ist es ein Privileg körperlich unversehrter Künstler, sich selbst Schmerz zufügen zu können?
Mein Interesse gilt demzufolge auch einer anthropologischen Untersuchung des
Schmerzphänomens unter den Gesichtspunkten der Katharsis, des Rituals und des Subjektverlustes. Nach Ansicht von Hans-Peter Dreitzel werden Schmerzerfahrungen als solche zwar „nie gesucht“, aber „als Mittel zu anderen Zwecken kultiviert“ [vgl. Dreitzel in: Vom Menschen – Handbuch historischer Anthropologie, Weinheim und Basel 1997].
Hier wäre zum Beispiel zu untersuchen, worin der Unterschied eines in der Gesellschaft verankerten leidvollen Rituals (wie z. B. Initiationsrituale in einer Stammesgemeinschaft) und Performances von Künstlern wie Roddy Hunter oder Marina Abramovic liegt.
Auf einer anderen Untersuchungsebene sind Märtyrerphänomene wie die Performances von Gina Pane oder Karen Finlay von Interesse, die sich selbst als „Stellvertreter“ sehen und sich physische oder psychische Schmerzen zufügen, um politisch oder gesellschaftlich relevante Aussagen zu treffen. Hier treten autoaggressive Handlungen auch auf rein emotionaler Ebene auf (z.B. Finlays Vergewaltigungserfahrung, die sie verbal und verbildlicht auf der Bühne zu erleben scheint).
Interessant wäre in diesem Zusammenhang, wo die Qualitätsmerkmale und Unterschiede zwischen dem Bild des Theaters (Spiel) und dem Bild der Performance (dem Wie-es-ist) liegen. Spielen Intensität, Konzentration und tatsächliches Leiden hier eine Rolle? Verläuft die Grenze an der Konsequenz der tatsächlichen Selbstgefährdung in einer experimentellen Versuchsanordnung?
Abzugrenzen sind neben dem Theater auch die Bilder sportlicher Extreme, obwohl auch hier ähnliche Verluste des Subjektempfindens auftreten können, falls die ekstatische „peak-experience“ gelingt. Trotz der Berührungspunkte betreffs der Auslotung von Grenzen innerhalb der individuellen Leistungs- und Leidensfähigkeit, verweisen Sportler mit ihren Tätigkeiten nicht auf ein kulturell auswertbares Bild, das über die sportliche Leistung hinaus von Bedeutung ist.
Neben der Gegenüberstellung von Performance Art und den Berührungspunkten aus anderen Wissenschaftsdisziplinen wie Medizin, Psychologie und Anthropologie, halte ich auch Interviews mit Performern und deren wissenschaftliche Auswertung für einen elementaren Bestandteil der geplanten Arbeit. Besonders eine Befragung in
Bezug auf ihre Definition der Begriffe Bild und Körper erscheint mir im Zusammenhang mit meiner Fragestellung interessant.
Ich erhoffe mir aus meinem Ansatz eine interdisziplinäre Betrachtungsweise der Performance Art, die imstande ist, die Inhalte und Bilder der Kunstform in einen größeren Zusammenhang zu stellen, anstatt sie als historisches künstlerischen Phänomen zu bewerten.

„Performance ist Leben, worauf ein Medium gerichtet ist, und das einzige Medium mit wirklicher Qualität ist jeder andere Mensch.“ [Franklin Aalders, zitiert nach Boris Nieslony in: Performance – Relikte und Sedimente; Offenes Kulturhaus Linz 1993]
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Literaturliste Dissertation

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Helge Meyer